Trienal de Chile

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Mónica Carballas
Laberinto de Visibilidad, Audiovisual experimental y dictaduras (fragmento)


El cine en formato de paso reducido se populariza no solo por la libertad de registro que implicaba este formato, que en ocasiones era utilizado con la intención dar testimonio de lo que sucedía bajo el eslógan: “sal a la calle y registra lo que ves” sino también por su autonomía y su capacidad moverse fuera de los sistemas de producción y distribución, “como para los poetas del mimeógrafo o para los grupos teatrales de aficionados (para los superochistas) se trataba de subvertir las relaciones de producción de la cultura”1.

En Argentina, el proceso militar de la última dictadura tras el golpe de Videla en 1976 y la violenta represión militar que sigue fuerza al exilio, a la autocensura o al silencio. Resulta difícil rastrear la producción de cine Súper-8 a pesar de que desde finales de los sesenta el cine amateur, fuera de circuitos o underground había tenido una presencia notable en Buenos Aires, no solo con las experiencias de artistas como Oscar Bony o Marta Minujín en cine Súper-8, sino también con la creación de numerosos grupos superochistas que, aunque con muy diferentes planteamientos, se reúnen en 1972 bajo la UNCIPAR: la Unión de Cineastas de Paso Reducido. La UNCIPAR incluía a grupos experimentales y grupos con una visión cercana al cine militante, como el taller Contra cine de Tomás Sinovcic en Olivos.

Dos años después, en 1974, el Instituto Goethe comienza a programar cine experimental bajo la dirección de Narcisa Hirsch y Marielouise Alemann que facilitan acceso a materiales, especialmente a través de Narcisa Hirsch. Alrededor de los debates y talleres del Goethe se reúne un grupo de cineastas entre los que estaba Juan Villola, Horacio Vallereggio, Claudio Caldini o Juan José Mugni. El Goethe les ofrecía un lugar para mostrar sus cintas y la oportunidad de ver y debatir producciones norteamericanas y alemanas. El espacio del Goethe era un espacio relativamente resguardado y sigue funcionando después del golpe como lugar de encuentro y programando talleres. En 1977 Alberto Fischerman, (el director de Players versus ángeles caídos) imparte un seminario de cine experimental y el cineasta alemán Werner Nekes imparte un taller en 1980.

El CAYC organiza un Festival de cine experimental en 1974 con una selección de películas del grupo argentino: Narcisa Hirsch, Juan José Mugni, Eduardo Pla, Horacio Vallereggio, Jorge Honik junto con Paul Sharits y Christian Boltansky.

Las referencias al cine poesía, la distancia de la realidad circundante en favor de la introspección de la experiencia o las referencias a lo real desde una lectura ambivalente, subyacen a esta parte de la producción en cine de paso reducido. No obstante, en esa ambigüedad sí se podría percibir un reflejo de lo real aunque sin la implicación de un posicionamiento político manifiesto.

En la película Experiencia 77: mimetismo de Marielouise Alemann, de 1977, con Claudio Caldini en la cámara, un personaje vestido con indumentaria de camuflaje y portando unos prismáticos se mueve ocultándose tras una mata de vegetación alta. El audio remite a un espacio urbano en el que se aprecia el ruido de tráfico y el aullido de las sirenas de emergencia. La ambivalencia del planteamiento tiene la particularidad de proponer un espacio de duda entre el que vigila y el que es vigilado, donde esta ambigüedad podría constituir la propia estrategia de camuflaje.

Si retrocedemos a la década anterior encontramos ciertas raíces en las referencias de este cine experimental. El año en que Marta Minujín presenta la Menesunda en el Instituto Di Tella, 1965, el Instituto organiza un programa de New American Cinema en colaboración con la Filmoteca de Nueva York y con la organización de Miguel Grinberg. En el texto del catálogo Grinberg escribe: “Estamos en la antesala del cine poético: rechazo del cine “profesional” y entrada al cine “amateur” (“amador”, del latín amare), donde el filme es la creación integral de un hombre o una mujer, sin productores industriales y sin condicionamiento a la explotación comercial del producto, como si se tratara de un poema o un cuadro”2. En el programa del Di Tella se mostraron películas de veinticinco autores entre los que estaban: Kenneth Anger, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Bruce Conner, Ken Jacobs, Adolfas Mekas y Jonas Mekas, Andy Warhol.

Poco después, en 1969, una de las figuras del underground porteño, Silvestre Byron, crea el estudio Filmoteca, que se financiaba como laboratorio y además funcionaba como lugar de encuentro y taller. En Filmoteca se mezclan las presentaciones de teatro experimental y a partir de 1974 los espectáculos audiovisuales. Era una versión de la contracultura urbana, “un antro de rockeros”, según Byron. La Filmoteca ya agonizaba a mediados de los setenta y cierra tras el golpe en 1976 por dificultades económicas. Ricardo Parodi, investigador del cine experimental argentino, en una entrevista a Byron a mediados de los noventa le pregunta por el grupo de cineastas experimentales, Byron dice que: “éramos todos muy diferentes pero la identificación tuvo lugar a través de la intuición poética”3.

En la película de Juan Villola To Be Continued, 1979, de gran riqueza plástica en las imágenes, el día se presenta como un sueño en el que la muerte ocupa el centro de la pesadilla. Comienza con la pregunta: ¿merece la pena vivir la vida? Seguida del título y la dedicatoria de la película a una larga lista de nombres de poetas beat, filósofos existencialistas, músicos conceptuales y cineastas experimentales, todos figuras emblemáticas de la década anterior. El escepticismo de la pregunta y relación de nombres “emblemáticos” muestra quizá una mirada irónica en tono amargo. Juan Villola era asiduo del taller del Goethe y también frecuentaba el taller Contra cine de Sinovcic.

A través de las ruinas, de 1982, de Claudio Caldini, fue realizada durante la guerra de las Malvinas, las primeras escenas de mar y destellos en el cielo sugieren los bombardeos aéreos. La estatización de la imagen, de una calidez casi ardiente, esconde un poema oscuro sobre el aislamiento, la incomunicación y el exilio interno construido con el deambular de la imagen entre el interior y el exterior de un espacio de refugio. Claudio Caldini manifiesta en una entrevista inédita realizada por Ricardo Parodi que “el experimentalismo en cine era real en el sentido de que quería explorar nuevas formas de pensar, una experiencia pre-verbal que no puede ser objetivada en palabras”4.

Fotos: Verónica Pelikaric en A través de las ruinas (1982), de Claudio Caldini